Nonostante le onnipresenti prove di flagrante titanismo che abbiamo intorno, loro, i Titani, sono invisibili, come il nero cielo notturno di Urano, il loro terribile padre, nascosti dalla madre Gaia nella profondità del suo ventre. A volte sono immaginati in forma di fantasmi. Operano invisibilmente nell’oscurità e in impulsi e fantasie che affiorano dal profondo. […] I Titani, poiché sono invisibili, ovvero non hanno immagini, appunto per questo non hanno limiti. Privi di immagine, diventano pura espansione. J. Hillman, Figure del mito
Perché toccò a Zeus salvare il mondo dai Titani? Non per la sua forza, secondo me, per i suoi fulmini, per la sua intelligenza scaltra né per la sua funzione di legge e ordine, bensì piuttosto per la sua capiente immaginazione. […] La gamma della sua fantasia era inclusiva, ampia, generosa e differenziata. Zeus era davvero un dio del cielo; copriva tutto con l’ampiezza della sua facoltà immaginativa, era pari, nella sua grandiosità articolata, alla enormità titanica. La smisuratezza titanica può essere abbracciata e contenuta soltanto da una capacità altrettanto vasta di creare immagini. […] La coscienza improntata a Zeus è attiva; terragna, aperta, presente. Zeus genera attivismo e militanza, il che ci insegna qualcosa su come far fronte al titanismo: non con il ritiro, la meditazione, la psicoanalisi, né con la speranza nel Regno a venire. (J. Hillman, Figure del mito [2007] 2014, 134)
Si presentano a noi cose, segni, immagini, spettri, ovvero fantasmi. [...] Non senza motivo Socrate definì l’oblio come una perdita di percezione; ma se per la stessa ragione avesse definito anche il seme del memorabile sparso e non concepito dalla memoria, egli avrebbe certo indagato il tema più in profondità. Se infatti la fantasia non bussa con vivacità sufficiente avvalendosi di immagini sensibili, la facoltà cogitativa non apre le porte e, se la facoltà cogitativa che è la custode non apre la porta, la madre delle Muse, sprezzando simili immagini non le accoglierà. Giordano Bruno, Sigillus sigillorum ad omnes animi dispositiones comparandas, 1583,
Sheela na gig o forse Atargatide o Melusina entità sirenica bicaudata rappresentante il potere apotropaico femminile evocata in culti arcaici precristiani a lato nodo celtico forse un dara ” quercia” sacra in ambito druidico
Secondo la leggenda le melusine dovrebbero sposare un cavaliere a condizione di un tabù particolare: non essere viste nella loro vera forma, quella di una fata dell'acqua, con la coda di pesce o di serpente, al posto delle gambe. La rottura del tabù della melusina, fonte dell'autorità e della ricchezza cavalleresca, può condurre il cavaliere alla rovina e condannare la fata a rimanere una sirena per sempre.
Le più antiche notizie sulla natura delle melusine risalgono al XII secolo. Possibili origini si trovano già in saghe pre-cristiane, greche, celtiche, così come nella cultura del Vicino Oriente. In qualità di leggenda storico-genealogica, risale alla famiglia Lusignano della regione francese di Poitou
Parco di Bomarzo Melusina Fata appartenete alla specie delle sirene
La sirena bicaudata all’entrata della Pieve a Corsignano
Gargoyle abbazia Sainte Foy, Conques, Francia 1050 i curiosi
La Melusina di Sant’Ambrogio, a Milano nell’ambone marmoreo, datato inizi del XII secolo, periodo templare.
Il logo della catena ‘Starbucks’
Como
Il simbolismo della Melusina o sirena bicuadata si riferisce alla natura duale della donna che collega mondi tra loro differenti, unendo la terra con l'acqua, sospesa tra carnalità e spiritualità: la cultura occidentale vede nella donna un passaggio tra più mondi, tra la vita e la morte.
Per questo la donna nelle società celto-germaniche, come quella longobarda, erano sempre molto rispettate e particolarmente tutelate anche dal diritto germanico (vedi Editto di Rotari).
La melusina è rappresentata come una figura chimerica: una sirena che in entrambe le mani tiene le sue due code, nell’architettura e nella geometria del “sacro” rappresenta la vescica piscis, elemento vulvare per eccellenza, come scaturisce dallo stesso nome, vesica in latino vuol dire proprio vagina.
Sin dalla Preistoria l’uomo ha sempre cercato nei simboli sessuali un qualche elemento per allontanare le forze maligne e assicurare fertilità e procreazione a una famiglia o a una comunità intera. La fecondità veniva spesso rappresentata da donne formose che mostravano i propri genitali in pose provocanti, simboli di lussuria e attrazione fatale.
La doppia natura della melusina di donna e pesce può essere oltretutto interpretata come allegoria della dualità della natura umana: carnale e spirituale.
Duomo di Acerenza
Presente sulla famosa “Tour Melusine” (Torre della Melusina) nella Vandea, Francia. Il complesso fortificato risale al primo quarto del 1200 e la torre è del 1400. impressa sull’ambone longobardo della Pieve romanica di San Pietro a Gropina presso Loro Ciuffenna. Rimanda ad antichissimi culti pagani della Terra-madre della tradizione celto-germanica di cui ci parla lo storico romano Tacito nel suo saggio Germania del I sec. d.C. il culto di Nerthus. descrivendo dettagliatamente il rituale che prevedeva l’immersione della dea nelle acque di una isola del Mar Baltico, dove aveva luogo una misteriosa trasformazione, così segreta che tutti coloro che vi assistevano venivano poi inghiottiti dalle acque.
L’origine di questa storia probabilmente tramandata di padre in figlio fin da epoche primordiali è celtica. Le zone dove sono stati trovati riferimenti culturali a questa leggenda sono tutte aree di cultura celtica, dalla Scozia (Pitti), alla Bretagna, alla Normandia, al Poitou, ai Paesi Bassi. L’iconografia delle sirene bicaudate è particolarmente diffusa in Toscana, in tutte le pievi più antiche del contado tra cui spiccano quelle di San Pietro a Gropina e quella di Corsignano presso Pienza.
Capitello nella navata della chiesa di san Michele a Pavia, anche i cistercensi, pur condannando il bestiario ne riconoscevano l’invincibile attrattiva sui fedeli, la “mira sed perversa delectatio”, il piacere meraviglioso e perverso che esso procurava alla fantasia dei devoti cristiani, culti anteriori con una valenza archetipica non facilmente cancellabili con la repressione.
Sheela na gig
Naga Kanya considerata anche figlia dei Naga, è protettrice dei serpenti, ma come Melusina è anche legata al culto dell’acqua, dei fiumi e della pioggia ed ha un posto d’onore nella religione Indù e Buddista non solo in India. Sheela Na Gig e la divinità indiana della fertilità Lajja Gauri. Sheela Na Gig che si trova nella chiesa di Notre-Dame de Bruyères-et-Montbérault e due sculture di Lajja Gauri in India.
I naga sono divinità minori che abitano in paradisi acquatici, sul fondo di mari, fiumi e laghi, in palazzi di gemme e perle. Sono i guardiani dell’energia vitale che è custodita nelle sorgenti d’acqua, nei pozzi e negli stagni. Sono anche i guardiani delle ricchezze delle profondità della terra e del mare- coralli, conchiglie, perle e pietre dure. Hanno una preziosa gemma incastonata sulla fronte. Le principesse serpenti, famose per l’intelligenza e il fascino, sono le antenate mitologiche di numerose dinastie del sud. Si dice che il Kerala sia una terra così verde e fertile proprio grazie all’intervento dei naga.
In origine il Kerala era una terra sottomarina. Poi un giorno Parasurama, sesta incarnazione terrena del dio Vishnu, scagliò la magica ascia che aveva ricevuto in dono dal dio Shiva e tra i suoi piedi e il punto dove l’arma si inabissò emerse il Kerala.
Giorgio Colli, chiarisce “eidénai” εἰδέναι, indica un “apprendere per immagini”, un “intuire”, evidenzia la tensione del antico mondo greco ad interpretare l’atto della conoscenza tramite la visione di qualcosa che “già è”, che “sempre è”
“Questo ordine, lo stesso per tutti, nessuno degli dei lo fece, né gli uomini, ma sempre era, ed è e sarà fuoco sempre vivo, che con misura s’accende e con misura si spegne”.
Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος.Colli, Giorgio. La Sapienza Greca Vol. III [1993]
Eraclito, olio su tavola di Hendrick ter Brugghen, 1628, Rijksmuseum, Amsterdam
Visita l’interno della terra, operando con rettitudine troverai la Pietra nascosta vero Rimedio.
Aurora Consurgens manuscript, Zurich
Alcuni narrano che fosse il procedimento alchemico della Grande Opera, consistente nel dissolvimento, “Solve et Coagula“,degli aspetti più duri e vili della persona, così come degli elementi fisici più grossolani, per ricomporli in forma nobile e giungere alla realizzazione della pietra filosofale.
Un percorso che necessita di scendere nelle viscere della terra, cioè negli anfratti oscuri dell’anima,l’Ombra, per conseguire l’iniziazione, operando quella trasmutazione della materia nello spirito che avrebbe permesso di conseguire l’immortalità e riportare alla luce la sapienza,σοφία, attraversando le diverse fasi dell’Opera alchemica, nigredo, albedo, rubedo.
Il processo alche ico inizia con la putrefazione e la disintegrazione della materia, per liberarla da tutte le impurità, fino a ridurla alla materia prima che l’aveva generata, per poi essere ricostruita in altra forma più elevata. Nigredo”, o Opera al Nero, fase di distruzione e disgregazione, la materia grezza è posta dall’alchimista in un crogiolo e fatta cuocere lentamente nel forno alchemico chiamato “Athanor” affinché, sotto l’influenza del fuoco, la materia possa sciogliersi e disgregarsi.
Albedo o opera al bianco, durante la quale la sostanza si purifica, sublimandosi;
Rubedo o opera al rosso, che rappresenta lo stadio in cui si ricompone, fissandosi.
Un processo metaforicamente rappresentabile da un cammino che ha per meta la completa conoscenza di se stessi, il contatto col vero Sé, la scoperta di quanto è celato alla coscienza.
UROBORUS
«L ‘individuazione non ha altro scopo che di liberare il Sé, per un lato, dai falsi involucri della “Persona” , dall’altro lato, dal potere suggestivo delle immagini dell’inconscio».
Il sapiente Väinämöinen è un’entità fuori dal tempo, anziano sciamano. chiamato anche Vanemuine in estone e Vjajnjamëjnen (Вяйнямёйнeн) in russo, è un personaggio della mitologia ugro-finnica e uno dei protagonisti del poema Kalevala, significa letteralmente “Terra di Kaleva”, ossia la Finlandia: Kaleva è infatti il nome del mitico progenitore e patriarca della stirpe finnica, ricordato sia in questo testo che nella saga estone del Kalevipoeg. Il Kalevala è dunque l’epopea nazionale finlandese.
I personaggi principali sono Väinämöinen, eroe saggio e scaldo divino nato dalla Vergine dell’aria Ilmatar, il fabbro Ilmarinen, che rappresenta l’eterna ingegnosità, e il guerriero seduttore Lemminkäinen, simbolicamente il lato guerresco e sensuale dell’uomo. In breve, il Kalevala racconta della lotta dei tre protagonisti contro Louhi, signora del paese di Pohjola (la Terra del Nord, rivale di Kalevala, la Terra del Sud), per il possesso del Sampo, magico mulino forgiato da Ilmarinen, portatore di benessere e prosperità.
Nelle buie sere invernali, i convenuti si accomodavano su una panca ed ascoltavano le gesta dei vari eroi, creatori del mondo e della cultura di quel popolo. Il racconto, in metrica, veniva cantato dallo scaldo aiutato dal ritmo battuto su un tamburo col bordo di betulla e la pelle di renna. L’effetto era ipnotico ed atto a riprodurre uno stato di trance. Seppur in maniera non dichiarata, l’incontro portava in sé valenze sciamaniche e contenuti esoterici.
Con l’aiuto di Sampsa Pellervoinen, il Figlio del Campo, genio del campo e guardiano della fecondità della terra, stanco di vedere l’isola senza nome spoglia e senza vegetazione, iniziò a chiedersi come poterla rendere prospera.piantò i semi di tutti gli alberi esistenti e creò i primi campi coltivati, disboscando una fitta foresta.
Il saggio sciamano però lasciò in piedi un’alta betulla, perché sapeva che gli uccelli avevano bisogno di un riparo, e che tra le forze della civilizzazione e quelle della natura deve sempre esserci un equilibrio.
L’aquila, il re degli uccelli, gli fu grata di aver pensato anche al popolo piumato, perciò, quando Väinämöinen finì in mare, rischiando di annegare in mezzo alle gelide acque del nord, si ricordò di lui e scese in suo aiuto, prendendolo sul proprio dorso e portandolo fino alla sua meta.
Tolkien amava molto il Kalevala, poema epico finlandese, fu una delle numerose fonti d’ispirazione che lo aiutarono a dar forma alla Terra di Mezzo e ai suoi abitanti.
”Graziosa, gioca.
L’universo è una conchiglia vuota in cui la tua mente si diverte infinitamente.”
Vijñānabhairava Tantra, 110
”Vigyana” significa consapevolezza, e “bhairava” è un termine specifico, un termine tantrico per indicare colui che è andato oltre. Per questo Śiva è noto come “bhairava” e Devī come “bhairavī”: coloro che sono andati oltre ogni dualità.”
OSHO
Shakti si rivolge a Śiva e gli pone alcune domande, pregandolo così di dissiparle i dubbi riguardo alla sua stessa natura divina e a quella dell’universo. Amorevolmente («o radiosa») il consorte le risponde elencando 112 insegnamenti, un compendio di tecniche di meditazione: il Tantra in oggetto. Śiva non espone dunque alcuna dottrina o filosofia, non risponde direttamente alle domande di Pārvatī/shakti : la via della razionalità non è quella adatta per giungere alla comprensione della realtà delle cose. Śiva non spiega cosa, ma come.
Nel De origine et situ Germanorum, comunemente conosciuta come Germania, opera etnografica Publio Cornelio Tacito ,attorno al 98 d.C., narra delle usanze delle tribù germaniche che vivevano al di fuori dei confini romani. Tra queste usanze vi era la consuetudine di formare comitatusgruppi di combattenti legati da giuramento di reciproca fedeltà, che accompagnavano un capo nelle sue imprese di guerra, questi manipoli erano detti anche manierbunde,bund significa “legare insieme”.
I Romani rimasero molto colpiti dalla combattività di alcuni guerrieri celto-germani, che si gettavano nella mischia arditamente e quasi sembravano immuni ai colpi, alle ferite, combattendo furiosamente. Chiamarono questo stato mentale e fisico che portava i guerrieri celti oltre comuni limiti umani, “Furor”. Il mito del guerriero in preda al furor, è precisamente definito in termini epici e letterari dalla leggenda di Cu Chulainn e dal “Riastrad”, lo stato di furore da cui veniva preso e che gli consentiva di divenire imbattibile ed invulnerabile. La forza di questa possessione divina era tale da trasfigurarlo trasformandolo in uno spaventoso mostro antropomorfo.
Nelle Saghe norrene si fa riferimento a dei particolari guerrieri che, addestrati con tecniche sciamaniche, formavano gruppi di combattenti particolarmente potenti e temuti dagli avversari.
Attraverso tali rituali i guerrieri venivano pervasi da una furia sovrumana poiché era lo spirito stesso di Odino-Wotan che scendeva dentro di loro facendoli diventare forti come orsi o lupi o cinghiali , insensibili al ferro e al fuoco, tale stato di wodhiz era definito anche “berserksgangr”.
Votati a Odino/Wotan, questi Guerrieri Sacri, erano in grado di canalizzare quella potente energia conosciuta come Ond e, tramite particolari rituali, ad entrare nella condizione di “Wodhiz” (furore guerresco ispirato).
Si suppone che i guerrieri totemici scandinavi e germanici, per ottenere questi effetti, assumessero prima della battaglia birra e amanita muscaria, un potente fungo allucinogeno, oltre che un notevole stimolatore dell’attività psico-fisica. le ricerche tossicologiche hanno delineato chiaramente le differenze chimiche e sintomatologiche tra l’Amanita muscaria (il fungo erroneamente associato ai guerrieri) e il giusquiamo nero (la vera sostanza utilizzata).
Per quanto alcuni studi abbiano messo in evidenza il fatto che nel combattimento sia necessario comunque un certo livello di lucidità e reattività, non tutti gli studiosi concordano perciò sulla teoria dell’uso di sostanze psicotrope, dati gli effetti che risulterebbero quasi annichilenti dell’azione combattiva. Saxo Grammaticus, inoltre, ci parla della loro assunzione di sangue di orso o lupo, come “droga” per acquisirne la forza: è dunque possibile confinare in una dimensione simbolica le proprietà allucinogene di tale sostanza. Di fatto i Berserker e gli Ulfhednar erano Guerrieri Sacri ad Odino/Wotan, e secondo il mito era proprio lui ad indurre l’estatico stato di Furia, fino a provocare delle vere e proprie trasformazioni sul piano fisico.
Per comprendere maggiormente l’aspetto del Wodhiz è necessario innanzitutto analizzare la sfera semantica della radice indoeuropea di Wotan che è “wat” e che sta ad indicare la “furia divina” (di cui anche l’antico irlandese “faith” cioè “veggente, profeta”). Wat è la dimensione sovrumana alla quale si apre appunto il Guerriero Sacro e attraverso la quale egli raggiunge lo stato di estasi guerriera chiamato appunto Wodhiz. Georges Dumézil storico delle religioni, linguista e filologo francese interpretò la radice Wut come sostantivo che significa “ebbrezza”, “eccitazione”, e “genio poetico”, ma anche come il movimento terribile del mare, del fuoco e del temporale, come aggettivo che significa “violento”, “furioso” e “rapido. Si narra che per canalizzare questo stato, si effettuasse un rito chiamato “Hamrammr”, “mutamento di forma”. La “furia dei berserkir” – detta anche berserksgangr – poteva giungere in un qualunque momento della quotidianità. Incominciava con un tremolio, il battere dei denti e una sensazione di freddo nel corpo. La faccia si gonfiava e cambiava colore. Seguiva una grande rabbia e il desiderio di assalire il prossimo.
Pare che i berserkir facessero parte di sette segrete o società di guerrieri. Alcune saghe parlano di gruppi di berserkir con dodici membri dove coloro che desideravano entrare a farne parte dovevano sostenere un combattimento (rituale o reale). Alcuni berserkr cambiavano i loro nomi in björn o biorn, come riferimento all’orso. Il soprannome che adottavano e la loro inaudita ferocia in battaglia generò infatti una leggenda secondo la quale essi si trasformavano letteralmente in enormi orsi durante la battaglia e si diceva che non potessero essere sconfitti, in quanto insensibili al dolore e alla paura, senza ricorrere all’asportazione di parti vitali, quali cuore o testa.
Snorri Sturluson parla di berserker nella Saga di Egil, nella Hrólfs saga kraka ok kappa hans e nella Saga degli Ynglingar. Molte saghe descrivono i berserkir come assassini, ladri, saccheggiatori. Erik il Rosso era forse un berserkr. Harald Bellachioma, fondatore del regno di Norvegia, usava i berserkir come truppe d’élite.
La Saga di Grettir narra che questi guerrieri erano conosciuti anche come Úlfheðinn o “mantello di lupo”, poiché indossavano le pelli di questo animale.
Nel capitolo VI della Saga degli Ynglingar i compagni di Odino erano così presentati: «Andavano senza corazza, selvaggi come dei cani o dei lupi. Mordevano i loro scudi ed erano forti come degli orsi e dei tori. Massacravano gli uomini e né il ferro né l’acciaio potevano niente contro di loro. Questo si chiamava furore di berserkir»
Le sue composizioni si basano su antichi strumenti folk (lira, cetra, langeleik … ecc.), tamburo, chitarra o talvolta solo una melodia che le arriva mentre canta liberamente. Alcune canzoni sono improvvisate per canalizzare ed esprimere energie, atmosfera ed emozioni crude; creando un paesaggio sonoro che le dia una sensazione naturale.
I ritmi estatici del tamburo trascendono l’anima e il flusso crescente di energia si apre a visioni, come un paesaggio interiore che viene disegnato davanti all’anima, invitando a vagare all’interno del regno etereo.
Post, ubi confecti cursus et dona peregit, ‘nunc, si cui virtus animusque in pectore praesens, adsit et evinctis attollat bracchia palmis’: sic ait, et geminum pugnae proponit honorem, victori velatum auro vittisque iuvencum, allittensem atque insignem galeam solacia victo
Poi, quando furon finite le corse consegnò i doni,Ora, se a qualcuno in petto (c’è) valore e coraggio forte, si presenti ed alzi le braccia con le palme legate: così disse, e propone doppio premio per la gara, al vincitore un giovenco velato d’oro e di bende,una spada ed uno splendido elmo, come consolazioni per il vinto
Virgilio, opera Eneide parte Libro V
Nelle raffigurazioni si possono notare le posizioni di guardia e di offesa con slancio di mani aperte e gomiti in fase difensiva, forse offensiva.
Gli artisti erano abbastanza precisi nelle loro raffigurazioni e mostrano una solida comprensione della meccanica del corpo. Un braccio di attacco esteso semi-disteso, braccio libero sollevato per un altro attacco / blocco. La gamba posteriore in atto di distensione per generare la catena cinetica dei colpi.
Boxer a destra in difesa con una guardia di copertura che permette una difesa alta quasi completa della testa e i gomiti puntati verso l’esterno hanno la possibilità di intercettare e danneggiare le mani dell’avversario.
I dipinti della tomba forniscono le prove più estese per le immagini della boxe nell’arte etrusca: delle 198 tombe dipinte in tutta l’Etruria catalogate da S. Steingräber, a Chiusi e Tarquinia conservano scene di pugili e risalgono alla fine del sesto fino al secondo quarto del quinto secolo .
Nella maggior parte di questi casi, due pugili nudi, spesso muscolosi e pesanti, si trovano uno di fronte all’altro con i piedi per terra, a volte con un tallone sollevato; entrambe le braccia sono sollevate e i gomiti sono piegati .
In alcuni casi, uno o entrambi i piedi sono più lontani da terra, in modo che le figure sembrino “danzare” .
La Cista Ficoroni è un cofanetto portagioielli, di rame e impropriamente detto in bronzo, decorato di forma cilindrica, finemente cesellato e sormontato da un coperchio ornato da tre sculture, per un’altezza di 77 centimetri. È il migliore reperto conosciuto, per dimensioni, qualità, ricchezza decorativa e stato di conservazione, di cista etrusco-italica.
Rappresenta un episodio delle iniziative dei Argonauti .
I Dioscuri Polluce lega Amycus ad un albero mentre suo fratello, Castor,(forse) si allena su un sacco da boxe.
Nell’antica Grecia, il sacco da boxe era conosciuto come il Korykos.
![Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος Colli, Giorgio. La Sapienza Greca Vol. III [1993]](https://i0.wp.com/francescodalpino.org/wp-content/uploads/2020/05/Schermata-2020-05-22-alle-01.01.09-3991037177-1590105016773.png?resize=736%2C76&ssl=1)
